Lieven Hendriks

Ungeschicklichkeit als Meisterschaft

Verführung und Täuschung im Werk von Lieven Hendriks

Dominic van den Boogerd

Der Begriff Trompe l’œil wird verwendet, um die Technik zu beschreiben, mit der ein bemaltes Objekt dreidimensional erscheinen lässt. Wenn Kunsthistoriker über diese Form der optischen Anspielung schreiben, beziehen sie sich oft auf den griechischen Autor Plinius. Er beschrieb einen Wettbewerb zwischen zwei renommierten Künstlern, um die Frage zu klären, wer der Beste sei. Zeuxis malte ein Stillleben mit Trauben, die so lebensecht waren, dass Vögel herunterflogen, um sie zu picken. Dann bat er seinen Rivalen Parrhasius, den Vorhang von seinem Gemälde beiseite zu ziehen, nur um festzustellen, dass der Vorhang selbst das Gemälde war, woraufhin er gezwungen war, sich geschlagen zu geben. Malerei als eine Manifestation der Wahrheit zu betrachten, ist irreführend; für Plinius ist es nur eine kultivierte Trickserei.

Auch Lieven Hendriks spielt in seinen Arbeiten ein Spiel mit der Natur der Beobachtung. Seine Bilder antizipieren, wie wir Kunst betrachten, wie wir unsere Aufmerksamkeit richten und wie dieser Prozess von den umgebenden Umständen beeinflusst wird. Auf diese Weise berührt seine Arbeit direkt das Wesen der Malerei und den Wert, der ihr beigemessen wird.

Hendriks baut auf einer langen Tradition von Künstlern auf, die von optischen Täuschungen fasziniert sind. Nehmen Sie zum Beispiel Cornelis Gijsbrechts (1620-1684), der zunächst in Antwerpen und später in Deutschland und Dänemark tätig war. Sein Trompe l’œil (1664, Museum der Schönen Künste Gent, MSK) besteht aus zwei hängenden Gemälden auf zwei Tafeln. Beide zeigen ein Quodlibet, ein mit Bändern durchzogenes Brett, unter dem Briefe, Umschläge und Geldscheine zur sicheren Aufbewahrung verstaut sind. Diese Korrespondenz-Aufbewahrungsbretter werden teilweise von einem Vorhang aus dunkelgrünem Samt verdeckt. Die meisterhaft gerenderten Schatten lassen diese gemalten Bilder greifbar erscheinen; sie sehen aus wie Objekte, die den gleichen Raum einnehmen wie wir, die Betrachter.

Ein ähnlich wirkungsvoller Einsatz von Schatten bestimmt die Wirkung von Hendriks‘ Gemälden in der Starlet-Serie. Die Bilder erwecken den Eindruck einer von Einschusslöchern durchlöcherten Metalloberfläche. Die außergewöhnlich realistische Darstellung der dunklen Löcher und der sie umgebenden schattenhaften Dellen macht die Illusion absolut überzeugend. Ein zweifelnder Thomas würde sie mit dem Finger anfassen, ohne sich der Beweise seiner eigenen Augen sicher zu sein.

Solche hyperrealen Illusionen zu erzeugen, erfordert die Beherrschung der eigenen Technik. Wenn ein Maler versucht, sein Publikum zu täuschen, zieht er alle Register, um ein Werk absolut lebensecht zu machen. Nichts darf die Illusion stören. Malerei bedeutet hier in erster Linie die bewusste Demonstration höchster fachlicher Kompetenz.

In Ruffled Yellow (2011) und Ruffled Violet (2011) spielt Lieven Hendriks ironisch auf die Verbindung von optischer Täuschung und Virtuosität an. Von der unteren rechten Ecke beider Gemälde gehen Falten aus, die offenbar durch die unsachgemäße Aufspannung der Leinwand auf den Rahmen verursacht wurden und Verzerrungen durch Temperaturwechsel oder Feuchtigkeit verursachen. Doch bei näherer Betrachtung zeugen die unschönen Unvollkommenheiten tatsächlich von der Virtuosität des Malers. Er hat Farben und Töne subtil manipuliert, um die Illusion einer Falte auf der flachen Oberfläche zu erzeugen. Das Ergebnis ist, unser Werturteil auf den Kopf zu stellen. Was wie Ungeschicklichkeit aussieht, ist in Wirklichkeit ein Beweis für Meisterschaft.

Alles ästhetische Vergnügen besteht gewissermaßen im Wissen, getäuscht zu werden: es beinhaltet die freiwillige Aufhebung des Unglaubens. Optische Täuschung in der Malerei geht über technische Meisterschaft hinaus – sie hat auch mit Verführung und Verspieltheit zu tun. Die Freude an einem Gemälde von Lieven Hendriks beruht auf der geschickten Art, mit der er Überraschung und Staunen hervorruft und zum Nachdenken anregt. Wegen seines unterhaltsamen Charakters wird Trompe l’œil von Kunsthistorikern gerne beschnuppert. Sie tun es als etwas kindischen Zeitvertreib ab, der nur zur Innendekoration geeignet ist. Aber sie tun dies zu Unrecht, denn Trompe l’œil berührt tatsächlich ernste und wichtige Themen. Denn was sehen wir eigentlich, wenn wir ein Gemälde wie Untitled (2010) betrachten? Farbtupfer oder Nägel in einer Wand? Wie funktionieren die Mechanismen der Repräsentation? Wie scannt unser Blick die Oberfläche? Konzentrieren wir uns auf die Koordinaten (sechs Nägel in einer Wand) oder auf die Verbindungslinien (zwei rote und zwei grüne Sprühlinien)? Registrieren wir Linien und Kanten vor Ebenen? Nehmen wir sie schärfer wahr? Und wie verhält sich das, was wir sehen, zu dem, was wir wissen?

Das sind einfache Fragen, die schwer zu beantworten sind. Hier passiert mehr, als sich mit der Gestaltpsychologie oder Merleau-Pontys Phänomenologie der Wahrnehmung erklären lässt. Der französische Psychoanalytiker Jacques Lacan hat in seiner Analyse von Plinius‘ Erzählung darauf hingewiesen, dass Tiere anscheinend von oberflächlichen Erscheinungen angezogen werden, während Menschen von der Idee des Verborgenen gelockt werden. Die visuell verwirrenden Elemente von Hendriks’ Werk dienen oft nicht nur der Unterhaltung, sondern auch der Reflexion darüber, inwieweit wir ein Gemälde „kennen“ können.

Dieser Effekt wird im Gemälde Sunny Spells (2011) meisterhaft erreicht. Es ist Teil einer Werkserie, die an Zeichnungen erinnert, die mit einem Finger auf einer Fensterscheibe verdichtet wurden – eine rudimentäre Ausdrucksweise, die als bildende Kunst in ihrer primitivsten Form betrachtet werden könnte. Die Serie präsentiert Gemälde als Fenster zur Welt – wenn auch durch Kondenswasser verdeckte Fenster. Das Glas selbst, farblos und transparent, ist unsichtbar; seine Anwesenheit wird nur durch die Feuchtigkeit auf seiner Oberfläche angedeutet. Eine leicht geschwungene Linie ist schwach sichtbar, die eine dunklere untere Ebene von einer helleren darüber trennt, eine Unterteilung, die sich oben im Bild wiederholt. Durch den Streifen, an dem das Glas sauber gewischt wurde, erscheint der Blick zwar schärfer, klarer und kontrastreicher, aber er gibt nicht mehr Auskunft über die Welt hinter dem Fenster. Dabei geht es nicht so sehr darum, was das Gemälde als Fenster von der Welt dahinter verrät, sondern wie das Gemälde tatsächlich als Fenster funktioniert. Das Rätsel, das Sunny Spells aufwirft, ist der Raum, den das Gemälde selbst als Fenster oder nach Ansicht von René Daniëls als „Vlies“ oder Membran bewohnt. Das Bild nimmt unsere Bereitschaft vorweg, die Spuren von Farbtröpfchen als Spuren von Tropfen zu interpretieren, die über die Scheibe rieseln, und Hendriks’ sorgfältige Technik verführt uns völlig. Aber das Geheimnis bleibt. Denn woher wissen wir, auf welcher Seite des Fensters wir uns befinden? Ist es das „Innere“, die Seite an dem Ort, an dem wir stehen? Oder ist es die Außenseite eines Fensters in einer imaginären „Außenwelt“? Und wie kann Hendriks etwas malen, indem er Farbe wegwischt, anstatt Farbe hinzuzufügen? Es sind Mehrdeutigkeiten wie diese, die unsere Versuche, die Natur des Bildes zu ergründen, sowohl stimulieren als auch vereiteln. Die Frage, mit der uns Sunny Spells letztlich konfrontiert, betrifft die Erkennbarkeit von Kunst, da ein Gemälde sowohl Abbild der Realität als auch selbst ein realer Gegenstand ist.

In Hendriks’ Erkundungen des Wesens der Kunst schwingt das Nietzschesche Sprichwort mit, dass „Kunst die Wahrheit liegt“. Malerei ist kein Exposé universeller Werte mehr; es ist ein Spiel geworden, ein Spiel, dessen Regeln ständig diskutiert werden. Der Maler lenkt unseren Blick und wir, die Betrachter, nehmen ihn in diesem Spiel wahr, das wir zu verstehen versuchen. Die Malerei ist zu einer Performance-Kunst geworden, ein schillernder Akt, der anzieht und unterhält, während er ein mysteriöses Element bewahrt. Sein Verständnis für die Schönheit des grafischen Stils und der dekorativen Qualität ermöglicht es Lieven Hendriks, das Spiel, das als Malerei bekannt ist, mit Finesse zu spielen, aber wir werden nie ganz ergründen, wie er es tut.